真是惨不忍睹。
搁在外行人眼里这就是一块劈柴。
琴身上沾满了灰尘和干枯的蛛丝，有一只蜘蛛甚至在琴腹里安了家，被他惊动之后慌慌张张地爬了出来。
面板上最大的那道裂缝有小指头宽，从岳山一直延伸到了琴尾，几乎把整张面板劈成了两半。
底板的一角翘起来，露出了里面的槽腹。
那个空腔是古琴发声的关键，相当于一个天然的共鸣箱。
林霁把手伸进去摸了摸，里面倒是还算完整，没有被虫蛀。
但林霁不是外行人。
他仔细端详了一番那张琴的构造。
面板虽然裂了，但那木纹细密匀称，色泽深沉，是上好的老桐木。
年份越久的桐木，木质越疏松，共振越好，发出来的声音也越通透。
这块面板的木纹走向极其均匀，说明当年选料的人眼光毒辣，挑的是一整块自然风干了几十年的老料。
底板也是好料子，梓木的，沉甸甸的，手指头敲上去有一种低沉浑厚的回响。
梓木质地坚硬细密，跟桐木的疏松形成互补。
一软一硬，一轻一重，面桐底梓，这是古琴制作的经典搭配。
最让他惊喜的是那琴面上的漆。
大漆。
正儿八经的天然大漆。
虽然已经剥落了大半，但残留的部分还能看出当年的风采。
那种乌黑发亮、温润如玉的质感，不是那种现代化学漆能做出来的。
化学漆再怎么调也调不出这种深邃的黑。
那是一种仿佛能把光吸进去的黑，黑得发亮，亮得发润。
而且在那些漆面上，还能隐隐看到一些自然形成的裂纹。
那叫断纹。
是大漆经过上百年的风干收缩之后才会出现的纹路，是古琴年代久远的铁证。
林霁认出来了，这上面的断纹是蛇腹断和流水断的混合。
蛇腹断是横向的细密裂纹，像蛇的肚皮。
流水断是纵向的波浪形裂纹，像流水的纹路。
两种断纹同时出现，说明这张琴的年份至少在一百五十年以上。
这琴少说也有两百年了。
林霁做出了判断。
修。
必须修。
这就是他接下来大半个月的主要工作。
修古琴跟修普通乐器不一样。
这不是换根弦调个音就完事儿的。
一张古琴从里到外有上百个部件，面板、底板、岳山、龙龈、琴轸、绒扣、琴弦、雁足，每一个部件都有讲究。
岳山是琴头那根架弦的横木，相当于吉他的琴枕。
龙龈是琴尾那根固定弦尾的横木。
琴轸是用来调音的旋钮，一共七个，对应七根弦。
绒扣是连接琴弦和琴轸的丝绳。
雁足是琴底部的两个支撑柱，用来架住琴身。
每一个部件的材质、尺寸、安装位置都会影响最终的音色。
差之毫厘，谬以千里。
而且古琴的灵魂在于漆。
那层大漆不仅是保护层，更是音色的关键。
漆的厚度、硬度、弹性，直接影响着琴弦振动时的共鸣效果。
漆太厚，声音发闷。
漆太薄，声音发散。
漆太硬，声音发尖。
漆太软，声音发糊。
只有恰到好处的漆层，才能让琴弦的振动完美地传导到琴身，再通过槽腹的共鸣放大出来，形成那种独特的、带着金石之声的古琴音色。
林霁先从最基础的结构修复开始。
他把翘起来的底板小心地掰回原位，检查了一下槽腹内部的结构。
还好，天柱和地柱都还在。
天柱是琴腹内部靠近琴头的一根圆木柱，地柱是靠近琴尾的一根方木柱。
这两根柱子支撑着面板和底板之间的空间，同时也是音色调节的关键部件。
天柱圆，地柱方，天圆地方，古人连做琴都要讲究这个。
林霁选用了之前剩下的老房梁木来修补面板上的裂缝。
这些木头跟原琴的面板材质相近，年份也差不多，修补上去之后不会因为材质差异而影响音色。
他把老房梁木劈成薄片，再用刨子一点一点地刨到跟裂缝一样的厚度。
这个过程极其考验手感。
薄了塞不紧，厚了塞不进去。
必须刚刚好，严丝合缝。
他先用特制的鱼鳔胶把裂缝粘合好，然后用细砂纸一点一点地打磨平整。
鱼鳔胶是用鱼的鱼鳔熬制出来的天然胶水。
这种胶水的好处是干了之后硬度极高，但又不会完全丧失弹性，不会影响木材的振动传导。
现代的化学胶水